Dit onderzoek verkent de notie van ‘levendigheid’ in de beeldende kunsten en de podiumkunsten in relatie tot de lacaniaanse psychoanalytische theorie.
De titel is gedeeltelijk ontleend aan het gebruik van de term ‘levendigheid’ door wijlen kunstenaar Ian White in zijn essay 'Performer, Audience, Mirror: Cinema, Theatre and the Idea of the Live' (2012): “thinking cinema and theatre together, they might be the means by which liveness could be further described … as the product of an extraordinary kind of negation.” En gedeeltelijk uit een regel in de inleiding van het boek Read My Desire van filosofe Joan Copjec: Lacan Against the Historicists (1994): “’The’ pleb does not exist; but there is ‘plebness’.” Er is namelijk geen concreet, feitelijk plebs dat overeenkomt met een persoon van vlees en bloed, maar er is een fenomeen dat de limiet van een gegeven systeem laat zien (wat ook overeenkomt met het filosofische onderscheid tussen ‘bestaan’ en ‘er is’ in de logica).
White’s raadselachtige essay stelt de vraag wat er gebeurt als de chronologie wordt onderbroken en de cinema zich uitbreidt. Dit onderzoek brengt de levendigheid van expanded cinema (waarmee ik ook verwijs naar performancekunst, in lijn met White) in dialoog met psychoanalytische theorie, een dialoog die tot nu toe onbestaand of oppervlakkig was (Bishop, Mulvey, et al.). Vragen: hoe verschijnt het heden? Hoe wordt het bewustzijn van het heden geproduceerd? Hoe mobiliseert verlangen het heden? Niet het heden van handelswaar (altijd meer), maar het vluchtige heden. Het eerste is het heden van oneindige duur, de onverzadigbare doctrine van het superego, belichaamd door de belofte van vooruitgang zonder einde of door de beul (je zou kunnen denken aan de Don't Die-filosofie van ondernemer Bryan Johnson). Het tweede soort heden heeft te maken met een tijdelijkheid waarvan de limiet zelf de vraag opent naar het subject (Che vuoi?) als een onbepaald doel op zich (Copjec), dat zich bewust is van de dood maar niet doodt (denk maar aan Blue [1993] van filmmaker Derek Jarman).
Door gedetailleerd in te gaan op Copjecs theorievorming over het heden in haar essay ‘Battle Fatigue: Kiarostami and Capitalism,’ (2019) en de theorieën in haar boek Radical Evil (1996), kunnen we ons afvragen: Hoe verhoudt het verdwijnen van het vluchtige heden door het eindeloze heden zich tot het nieuwe totalitarisme? Kunstwerken, of ze nu plastisch zijn zoals sculptuur of vluchtig zoals performance, zijn vormen van antwoorden op de vraag naar het vluchtige heden. Ze moeten worden ontcijferd, zoals in de psychoanalyse; kunstwerken veronderstellen het sociale, wat Copjec een gemeenschappelijke taal noemt, wat betekent dat ze door anderen kunnen worden bediscussieerd. Theater is een podium voor het heden en tegelijkertijd de ontkenning van het heden, net als galeries, collegezalen en andere kaderende apparaten; op deze manier kunnen ze dienen als modellen (zoals de psychoanalytische sessie) waarin de onmiddellijkheid (Kornbluh) van het heden van handelswaar wordt opgeschort om te kunnen denken. Wat we zien in de cultuur van het eindeloze heden is erosie van het ‘podium’, wat de plaats van het subject is.
Foto: Sara Deraedt